Bruno Castan : La littérature de jeunesse à la scène et à l'écran

 

En prolongement de l'université d'été 2010 sur l'adaptation de la littérature de jeunesse à la scène et à l'écran.

 

Anne Schneider

Pour présenter Bruno Castan, je dirai qu’avec sa connaissance et son expérience du théâtre pour la jeunesse, avec son souci militant de continuer d’y travailler comme metteur en scène et comme écrivain, de nombreuses problématiques vont s’ouvrir à nous.

Pour commencer je voudrais d’abord retracer celle de l’adaptation théâtrale, des réécritures faites à partir du « tissage entre le conte et le théâtre », selon l’expression de Christiane Connan-Pintado.

Si l’on part de l’idée que réécrire au théâtre des contes traditionnels, c’est se poser des questions, à la fois en termes d’écriture, et aussi en termes de représentation théâtrale, on peut se demander s’il existe une/des représentation(s) spécifique(s) qui mettrai(ent) en valeur cet aspect de réécriture du conte ? On pourrait également parler de transposition ou de recomposition, voire de parodie, puisque cette veine parodique continue de produire des références intertextuelles plus ou moins décalées aux contes.

 

Bruno Castan

Très vite mon parcours : j’ai commencé par être comédien, j’ai choisi la décentralisation contre, je fais vite, contre le théâtre de boulevard, contre le théâtre parisien. J’ai donc été comédien dans ce qu’on appelle la décentralisation théâtrale, dans des Centres Dramatiques de province, avec Gabriel Monnet, Jean Dasté, etc. J’y ai passé sept ou huit ans, j’en suis très fier, ce sont les années de ma vie dont je suis le plus fier, professionnellement parlant.

Ce faisant, j’ai eu l’occasion de m’exercer à la mise en scène, qui m’a très vite beaucoup plus passionné que l’exercice d’interprète, de comédien ; quand on fait de la mise en scène, on est une sorte de dieu, un deus ex machina qui crée son univers à sa ressemblance… Qui y résisterait ? J’ai donc opté pour la mise en scène, et puis, à un moment de mon parcours, en 1970, quelqu’un m’a demandé : tu ne veux pas venir faire du théâtre pour les enfants ?

J’ai répondu oui, alors que je déteste les enfants, mais ça c’est un scoop qui reste entre nous, j’ai toujours détesté les enfants… J’ai répondu oui, partant de cette évidence qui s’est tout de suite imposée à moi : il n’y a pas de raison que pour des enfants, on ne puisse aussi faire un théâtre d’art. Un théâtre de création. Et le faire en tant qu’adulte. Il faut proposer aux enfants des œuvres artistiques majeures.

Et j’ai commencé à faire du théâtre pour les enfants. Je n’ai pas rencontré le conte immédiatement, mais très vite. 

Je vais essayer de tracer le plus vite possible pour vous ce parcours dans lequel le conte a eu une importance énorme.

Pour ma première mise en scène, je ne savais pas du tout quoi faire.

J’étais dans une Maison de la Culture, avec les moyens d’un homme de théâtre : vas-y, à toi de faire ! M… ! Il n’y a pas de répertoire pour les enfants. En 1970 il n’y a pas la queue du commencement du début d’une pièce qui soit digne du nom de pièce de théâtre, pour les enfants.

Il se trouve que six mois plus tôt, j’avais assisté à une rencontre où Richard Demarcy, alors dramaturge chez Gabriel Garrand, au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, faisait une petite causerie sur - on commençait à en parler un tout petit peu - le théâtre pour enfants. C’est quoi, le théâtre pour enfants ? Quels en sont les thèmes ?

J’ai écouté ça avec beaucoup d’intérêt, et me suis retrouvé à la sortie avec un catalogue de trucs, de lieux communs du style : le théâtre pour enfants c’est forcément une quête, c’est forcément des héros enfants, ou alors ils sont transposés en un couple de clowns, lequel couple de clowns va partir en quête de l’objet magique qui permettra de rendre ses jolies couleurs au monde gris, ou de ressusciter la maman morte, ou que sais-je encore… Bref, toute une série de clichés, plutôt positifs et progressistes, mais qui n’avançaient pas beaucoup les choses.

Là-dessus, j’ai proposé à un ami, comédien, qui commençait à écrire, avec qui j’avais beaucoup travaillé et en qui j’avais confiance, de m’écrire une pièce pour enfants, avec pour tout viatique ce catalogue de lieux communs.

Et mon ami Jean-Claude Giraudon a écrit La planète bleue. C’a été ma première mise en scène pour enfants. La pièce utilisait tout ça, le couple de clowns, la quête, le voyage intersidéral, le savant fou, bref, la totale ! C’était absolument magnifique, le spectacle a très bien marché, il a été joué pendant quatre ans, cinq ans.

Une fois la pièce écrite, mise en scène et jouée, l’auteur et moi avons réalisé qu’en fait, avec une parabole qui tenait essentiellement sur le contraste entre le verbe être et le verbe avoir, il avait écrit l’histoire de la lutte des classes.

Nous étions en 70-71 – scoop : j’étais communiste à l’époque, lui plutôt « gauchiste », mais on s’entendait très bien – et on était absolument enchantés d’avoir fait un spectacle sur la lutte des classes. Sacré nom d’une tomate, c’est ça qu’il fallait dire aux enfants, voilà !

J’ai donc commencé cette histoire de théâtre adressé aux enfants avec une forme de théâtre militant, social, voire même politique. Puis nous avons continué et empilé deux ou trois spectacles de cette farine…

Puis je me suis retrouvé participer à la création de la Maison de la Culture de la Seine-Saint-Denis, Bobigny, Aulnay-sous-Bois… J’étais chargé, de l’Unité Enfance de la MC 93, à Aulnay. J’ai continué d’y faire des mises en scène, et c’est là qu’en 74-75, pour la première fois, je me suis servi de contes. Mais je dirais de contes fantaisistes, puisqu’il s’agissait d’une adaptation de deux contes de Kipling, L’invention de l’alphabet et La première lettre, issus du recueil Histoires comme ça, que j’avais mixouillés… Bref, une adaptation au pire sens du terme, d’ailleurs parfaitement loupée - une bonne leçon pour moi - mais c’était toujours une forme de théâtre militant, un militantisme presque pédagogique puisqu’on commençait à parler d’alphabet et d’invention de l’écriture, donc dans la lignée théâtre militant…

Après deux ou trois autres spectacles, vers 77/78 - toujours à la recherche de textes, et il n’y en avait toujours pas, nom d’un chien ! - j’ai complètement flashé sur un conte de Michel Tournier, Amandine ou les deux jardins, un texte absolument sublime, tout dans le non-dit, d’une poésie extrême, mais certainement pas de la belle pouâsie pour enfants avec de beaux adjectifs et tout ça… Non, une véritable poésie, une véritable écriture. J’étais éperdu d’admiration devant cette Amandine et je me suis dit : c’est ça que je veux faire !

J’ai donc adapté Amandine. En fait, j’ai respecté le texte de Tournier, j’en ai coupé très très peu, j’ai écrit une chanson qui me semblait nécessaire, et un minuscule monologue intermédiaire. Voilà.

J’ai donné à entendre le texte de Tournier, cette merveille qu’est Amandine… C’a été un bonheur intense, et ça a très bien fonctionné, je suis bien obligé de le dire. Ce spectacle a couru les festivals internationaux qui commençaient à exister, en Belgique, en Suisse, en France, Donc j’ai présenté Amandine à Bruxelles, à La Chaux-de-Fonds, à Lyon…

Nous étions encore dans la queue de la comète du théâtre pour enfants militant. Au cours de rencontres, de débats, je me suis fait insulter par mes pairs, mes collègues, je me suis fait traiter de lotte pourrie, de valet du capitalisme, d’individualiste morbide, d’esthète lubrique, etc.

Et j’en ai été très content, ça m’a permis de me définir à moi-même ce que je cherchais, et ce que là je commençais à toucher : oublier ce théâtre militant qui n’est pas vraiment du théâtre, qui balance très haut au-dessus de la tête des enfants des slogans et des modes d’emploi du monde, aborder un théâtre sensible, où en fait c’est l’inconscient de chaque spectateur qui est touché, à travers sa sensibilité… Et peut-être qu’en touchant tous ces inconscients individuels, peut-être a-t-on une chance d’élargir un tout petit peu le champ du conscient collectif… Je pense que c’est ça la fonction de l’art, en réalité.

 

Pardonnez-moi, ce sont des grands mots, je ne suis pas un théoricien, je ne suis qu’un humble praticien s’adressant à d’admirables théoriciens. Je pense pourtant que la fonction sociale de l’art est bien là : toucher les inconscients individuels pour faire progresser le champ du conscient collectif, et je n’en démordrai pas…

Donc, c’est ce théâtre sensible que je veux faire. Ce qui n’empêche pas de raconter des histoires fortes, dures, vraies…

Après quoi j’en suis venu au conte.

J’ai commencé avec Cendrillon.

Avant de me mettre à écrire, je me suis renseigné, je me suis documenté… J’ai évacué la version de Charles Perrault, pardonnez-moi, oh Institut International ! J’ai choisi la version des Grimm, pour une raison très simple que tous les gens qui travaillent sérieusement sur le conte pourraient vous donner, c’est qu’à la différence de Perrault, qui a un style reconnaissable entre tous, les Grimm ont une écriture… à plat, qui laisse à l’écrivain, ensuite, une liberté stylistique totale… sans compter que la Cendrillon des frères Grimm se termine par « ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants », mais avant d’avoir beaucoup d’enfants, ils se marièrent, et à leur mariage les deux méchantes sœurs eurent les yeux crevés par deux blanches colombes, après avoir été amputées l’une du talon, l’autre d’un orteil, par leur maman…

Donc un tout petit peu de sang, ça ne fait pas de mal, sacré nom d’une tomate, c’est comme le sexe, ça ne fait pas de mal non plus, bref toute cette cruauté est présente chez les Grimm…

J’ai donc fait Cendrillon, chez moi La fille aux oiseaux, et après Cendrillon, j’ai écrit Belle des eaux, d’après le conte de Madame Leprince de Beaumont La Belle et la Bête, que vous connaissez tous…

Après quoi, j’ai écrit Les loups. Ca ne parle pas des loups, évidemment, ça ne parle que de la dévoration. Bien sûr il y a les loups comme prétexte, mais une pièce sur la dévoration, le fantasme d’être dévoré, la peur d’être dévoré, et le fantasme de devenir soi-même dévorateur. Tout sur la dévoration, plus, eh bien plus une giclée de PCR, de Petit Chaperon rouge, tant qu’on y est, puisqu’on parle de loup ; donc un petit personnage de jeune fille, qui sent qu’elle a absolument besoin de passer par l’histoire du petit chaperon rouge pour devenir… pour devenir je ne sais pas quoi, ça la regarde, ce n’est pas mon histoire , c’est la sienne… Les loups.

Après Les Loups, j’ai fait Neige écarlate, qui est un montage parallèle, ah voilà une notion intéressante, complètement cinématographique, un montage parallèle entre un sitcom, objet télévisuel, Hélène et les garçons à l’époque, donc des livraisons, des épisodes d’Hélène et les garçons , et un, deux, trois contes de Grimm, Le roi grenouille, La mort marraine, et Les trois langages. Langages différents, et pourtant assonances, échos, d’un numéro à l’autre, juxtaposition de contes à très forte charge symbolique, bien évidemment, et d’une forme de conte moderne, de fiction-conte moderne comme  Hélène et les garçons dont la spécificité est d’être totalement dépourvu de symbolique, et en dépit de ses apparences qui font marcher sans arrêt l’effet de reconnaissance, d’être totalement dénué de réalité, complètement écarté de la réalité… Voilà donc le sitcom ; à côté de ça, Le roi-grenouille, traité en farce : une petite princesse, une espèce de petite gourdasse pourrie gâtée, qui est obligée de coucher avec le grenou parce qu’il lui a sorti sa balle d’or de la fontaine où la petite l’avait laissée tomber… La Mort marraine, une sorte de théâtre bourgeois superbe avec la Mort, ce personnage qui chez moi était joué par une actrice magnifique, une vamp, et ce petit bonhomme abandonné par son père – « un treizième petit, je ne pourrai pas le nourrir ! Qui veut mon petit treize ? » Et, enfin, Les trois langages qui est un très beau conte assez peu connu, qui est aussi une histoire de garçon abandonné par son père, et qui n’est capable que d’apprendre le langage des chiens, des grenouilles, et des oiseaux, et qui va devenir pape, allez donc savoir pourquoi, mais le conte raconte comment. Donc un conte plutôt très mystique. Et ce mélange des deux langages donne quelque chose d’un peu détonnant, avec en même temps une progression dramaturgique et stylistique d’un conte à l’autre.

Donc des contes, des contes, des contes, et puis j’en reviens au militantisme… À la fin des années 90, je me dis : ce monde est trop pas possible, il faut peut-être un peu pour les enfants… peut-être retrouver un début de forme de théâtre militant, qui maintenant utilise ce que tu sais du théâtre, que le théâtre n’est pas fait pour ça, mais néanmoins… Et là j’ai écrit Urubu, l’histoire d’une petite cellule familiale, le père, la mère, un garçon, le chien. Des paysans sans terre dans le Nordeste brésilien, ballottés par la sécheresse, sur les routes, et puis tout d’un coup il pleut, un propriétaire les engage pour garder ses vaches, ses chèvres… Et puis la sécheresse revient… ils doivent repartir… Voilà. Donc j’ai écrit Urubu, mais pas du tout en donnant des mots d’ordre, cette fois, pas du tout en disant comment il faut lutter contre le grand patronnat, les latifondiaires en Amérique du Sud et tout ça, simplement – alors que les personnages ne savent pas pourquoi ils sont ballottés par cette misère, pourquoi on les gruge toujours - nous spectateurs, on les voit et on sait pourquoi ils en sont là. Ce que je trouve beau, moi, et émouvant là-dedans – et de toute façon c’est ce que je cherche dans toutes les pièces que j’écris – c’est que nous spectateurs, on voit ces personnages et nous on sait pourquoi ils en sont là, et on a envie de les prendre dans nos bras, de les bercer, de les consoler, de leur dire : arrête…arrête…Mais si, je t’aime…on t’aime, arrête, on est avec toi, on t’aime !... Voilà.

Et c’est un peu pour ça aussi que j’écris, pour qu’on ait envie de prendre ces personnages dans nos bras… Et aussi pour que les spectateurs, là, sur leurs fauteuils, tout d’un coup, se mettent à léviter, qu’ils soient à 30 cm… 40 cm… 50 cm au-dessus de leur siège… de pur bonheur… C’est fait pour ça le théâtre !

 

Anne Schneider

Il est peut-être temps de conclure, mais je voudrais que tu reviennes sur ces termes que j’ai avancés de transposition, de réécriture, je crois que tu tiens à certains termes, et est-ce que tu peux expliquer pourquoi ?

 

Bruno Castan

Oui…adaptation, pour moi, c’est presque une injure… J’ai fait des adaptations, effectivement, les premières fois… et dès que je me suis rendu compte qu’il valait peut-être mieux écrire vraiment, j’ai écrit, j’ai appris à écrire en écrivant… Ces pièces sont des écritures autonomes et pourtant, autant qu’elles le peuvent, elles sont tellement fidèles aux contes… Parce que, si tu prends des contes, pour les donner aux enfants, c’est bien pour leur charge symbolique… Ils constituent pour eux ce viatique nécessaire pour passer de l’enfance à l’âge adulte… Ce sont des contes fondateurs et émancipateurs à la fois, donc je fais tout pour maintenir, je ne dirai pas renforcer, c’est peut-être trop, mais maintenir au mieux leur charge symbolique, parce que c’est ce qui en fait la vertu, c’est ce qui en fait des objets qui aujourd’hui encore sont incomparables, n’ont pas d’équivalent…

Lorsqu’on parle de conte et théâtre, on ne parle jamais du personnage. Ca pose un sacré problème, la transmutation d’un personnage de conte en personnage de théâtre, ça demande des partis très forts. Parce que vous savez très bien que dans les contes, la majorité des personnages – comment dit-on ? – sont des adjuvants, des co-adjuvants du récit, des proto-adjuvants du récit, qui permettent au truc d’avancer, et à l’héroïne ou au héros d’avancer dans son histoire…

Attendez, un personnage de théâtre, quel qu’il soit, bon, mauvais, méchant, épisodique, première figure, s’il n’a pas une épaisseur, s’il n’a pas sa vie à lui, s’il n’a pas sa respiration, son langage, il nous ennuie, il n’a rien à faire sur une scène…

Donc la majorité des personnages de contes sont des adjuvitifs. Comment faire de ces adjuvitifs de vrais personnages de chair et de sang, sans pour autant embouser l’espace avec leurs problèmes personnels ?

C’est ça, la principale difficulté. Trouver à chacun sa langue… Et en même temps un langage, comme disait presque Deleuze, parce que je le cite tout à fait incorrectement – trouver dans le langage existant, partagé, un autre langage, inconnu et pourtant partageable - et c’est ça que je voudrais faire absolument.

Écrire, dans le théâtre peut-être plus qu’ailleurs, écrire, c’est toujours frougnasser dans la langue, c’est un travail sur le langage. C’est une passion pour le langage qui vous fait écrire…

 

Anne Schneider

Merci pour cette conclusion… On a presque défini ce que c’est que le théâtre…

 

Bruno Castan

Le théâtre, c’est fait pour donner des émotions…

 

Université d’été de l’Institut International Charles Perrault « La littérature de jeunesse, à la scène et à l’écran » 1er juillet 2010, à Eaubonne

 

Table Ronde sur les réécritures des contes dans le théâtre pour la jeunesse

Zoom sur Bruno Castan auteur, metteur en scène, comédien

Modératrice : Anne Schneider 

 

Entretien avec Bruno Castan en PDF : ICI

 

Article de Solveig Boissay : 

harry_potter_de_la_page_a_lecran_-_solveig_boissay.pdf